痛与纸的炼金术：走进米法的艺术宇宙

——米法讲述她的创作过程

九月初，河内一个阳光明亮而湿热的日子里，我们见到了米法，这位生于 1990 年的艺术家。那天，她与VAC团队及我们的驻留艺术家，弗洛里安·宋·阮，一同在Chào Bạn共进午餐。话题从《西游记》[1]一路延展到“邪眼”的传说，最终落在越南著名女诗人胡春香身上。谈及此时，米法的眼睛忽然亮了起来，她抛出一个出人意料的问题：“胡春香（1772–1822）和阮攸（1766–1820）会不会其实是同一个人？谁敢说呢！”这种对替代性叙事与隐秘真相的着迷，恰恰映照了其艺术方法——他人或许只看到表象，她却总能捕捉到更深层的可能性。正如艺术家所使用的越南蝶纸（又称扇贝纸）一般，米法邀请我们穿越显而易见的表象，去发现日常之下那些微微闪烁的光点。

迷失与回返：重新走向绘画之路

在数字艺术主导当下讨论语境的时代，这位出生并成长于岘港的艺术家，选择带领我们走上一条不同的路径——一条扎根于传统、却又毫不回避当代性的道路。她与艺术的关系，在完成建筑相关学习之后发生了深刻的转折。正如她所形容的，那是一段“失去天真、并开始对绘画产生恐惧”的时期[2]。

自童年起，米法便在无意识中将自我价值与艺术能力紧密相连。进入大学后，她选择了工业设计这一专业——一个与她凭直觉创作的方式并不相符的领域——由此引发了一场身份认同的危机。绘画作业中只得到“中等”的评价，令她的自信受到沉重打击；在这个强调设计思维与规模化生产的体系中，她曾经引以为傲的本能表达被置于次要位置，甚至显得不合时宜。

“我当时非常震惊——从小最引以为傲的东西，突然被判定为不够好。”她这样回忆道。正是这种尖锐而痛苦的矛盾，使她陷入了长达数年的创作停滞期。她开始怀疑的不只是自己的艺术实践，更是自身作为一个人的根本价值。如何重新夺回那种曾经无所畏惧的自豪感——那种即便面对“丑陋”或艰难的部分，也敢于通过艺术去表达自我的状态——至今仍持续塑造着她的创作。正是在这样的拉扯之中，米法不断逼迫自己越过“只描绘美好与可接受之物”的安全区，让绘画重新成为一处可以承载风险、脆弱与真实的场域。

如果要画出她爱上这种特殊材料前的瞬间，米法想那大概会“大多是棕色、灰色、黑色，充满动荡、颤抖的笔触和铅笔线条；被反复擦除的痕迹随处可见，因为我当时非常不安，也害怕犯错，害怕被观看。混乱、恐惧，又渴望着某种东西……”

这种特殊的东西正是giay diep（扇贝纸），一种嵌有闪烁扇贝粉末的越南传统纸张；它将她从这片黑暗中拉了出来，重新点燃了她对绘画的热情。“扇贝纸让我重新产生了想要画画的火花。”她以近乎笃定的语气说道。这种历史上常用于越南民间艺术、包括东湖木刻版画的传统材料，对她而言不再只是承载图像的纸面，而成为共同参与创作的“合作者”。

又是什么吸引米法将丙烯这一工业化、当代的媒介，与拥有数百年历史的扇贝结合在一起？她的回答既脚踏实地，又充满诗意：“我当时正在寻找属于自己的绘画方式，选择使用丙烯是因为它足够灵活，可以让我尝试不同技法，去模拟书法墨迹、油画、水彩、蜡画，甚至某种程度上的漆画效果。”当她决定将扇贝纸作为核心材料时，这些实验性的路径也被一并带入其中，“去看看哪一种方式最能表达我自己。”两种看似相互矛盾的材料组合，一方古老，一方现代，最终在她这里成为兼顾爱与成效的双重选择。

于水与纸间起舞

扇贝纸最令艺术家着迷之处，在于它内在的不可预测性。“它拒绝均匀吸水；一旦水接触到它，它就拒绝变得可控。”她如此形容。与其试图驯服这些特性，她选择顺势而为，称之为“扇贝纸惊人的固执”。

米法的技巧则在于，“运用水与不同浓度的丙烯颜料，让它们在扇贝纸上自然、缓慢地发生作用；在创作过程中等待水分逐渐干涸，并在每一个阶段进行温和的介入。”这种介于掌控与放手之间的微妙舞步，生成仿佛拥有自身意志的般生机勃勃的画面肌理。

情感的建筑结构

米法的建筑学背景，可能并不立刻显现在她的绘画之中，因其作品往往回避严密的精确性与规整结构。但她认为，这段受训经历在技法与材料的方面，赋予了她“探索、组合、转译与保存的效率”。

她的创作方式建立在多重层次的交织与相互作用之上，这是视觉上的方法论，也对应着她理解世界的方式。“我喜欢看到色彩层层交叠在一起，”她说，“我这是我观看世界、通过艺术表达自我的重要方式之一。”

这种层叠手法亦可追溯至越南传统的sơn mài（漆画），用于生成一种引导观者穿透表层的深度感。艺术家的创作过程之所以独特，也正在于其“黏土拓印与不同浓度丙烯颜料与水的结合”。米法会在“塑形黏土上刻出纹样用于拓印”，这一方法受到东湖木版年画与扇贝纸古典工艺的启发，但“在手感上更为直接”。

“化石化”的疼痛：核心隐喻

在米法的创作中，最引人注目的或许是她对“疼痛化石化”的探索，即情感创伤如何在时间中凝固、转化。这一概念构成了她目前在 VAC 的创作研究核心。

“仅就这个项目而言，我从随时间累积的痛苦情绪出发：化石般的纹理、石头般的表面，沉重的构图，以及暗哑、低饱和的色彩体系，”她解释道，“我通过重复纹样来表达反复出现的痛苦、窒息感与哀伤。”

与之相对，她以不同的方式呈现新鲜的创伤：“对于尚未结痂的伤口与疼痛，我使用炽烈的橙色对比与更为奔涌的笔触，去表现强烈的流动——情绪、血液、语言、哭泣……”这种关于疼痛的视觉语言，在她的作品中制造出一种张力：一端已然沉积为记忆，另一端则仍在渗血。

目前，米法正在 VAC 河内驻留期间，围绕一则令人心碎的真实事件展开创作。事件发生于2021年越南疫情封锁时期，一对低收入夫妇骑着两辆老旧摩托车，带着他们的十五只狗踏上返乡之路，这一画面曾短暂地成为媒体焦点。然而，当他们抵达金瓯的隔离中心后，这十五只狗在当地防疫部门的指令下被全部处死。这则事件激起许多人的愤怒与深切的悲痛，也包括她，但真正触动艺术家的，是这类悲剧在公共记忆中迅速消散的方式。

这一经历凝结为她的艺术判断：“有些人的痛苦如此深重，仿佛已经成为化石，但对他人而言，它们却只是新闻，或转瞬即逝的同情。”VAC 的驻留使她暂时脱离日常节奏，带给她将这一观察从概念转化为画面的空间。

当她思考为何某些痛苦过于私密、无法公共地“成为化石”时，米法提到，羞耻或许是最极端的私人痛苦。她也注意到自己与脆弱性的关系正在发生变化：在经历那场与绘画相关的危机之前，她曾为表达最私密、甚至最扭曲的情绪而感到自豪；而在此之后，她开始感受到一种压力，只去描绘那些“安全”的内容，将其余部分隐藏起来——这依然是她在与自身及艺术实践的关系中持续面对的问题。

作为情感景观的自然界

在成长过程中，由于母亲经常缺席，米法在母亲的花园中度过了大量时间，由此形成了她所描述的一种“强烈的孤独感”。这种与自然的早期关系，深刻地塑造了她的艺术视角。

“自然长期以来一直强烈地影响着我的情绪，也是我想象力的重要对象，以至于我并不会刻意去思考是否要在绘画中描绘自然，”她思考道，“它们只是作为我表达与情绪的一部分自然存在着。”

这种立场也与她所认同的东方哲学观念相呼应：人在其中并非与自然分离，而是内嵌其中。她的绘画表达“并非出自以人为中心、以人类尺度为标准的视角，不要求事物一定要符合人类的观看方式”，从而生成一种既熟悉又异质的景观。

材料中的诗性

米法的创作灵感来源于多重文化脉络，尤其是不同形式的诗歌，这些都深刻影响着她的“笔触、细节、纹样以及作品整体的精神气质”。

其中，对她影响最为深远的，是11世纪波斯诗人欧玛尔·海亚姆（Omar Khayyám）的《鲁拜集》。她视这种影响“最为持久，也最为强烈而熟悉”。在米法看来，援引《鲁拜集》象征着她与伊斯兰文化中艺术精神与人文价值之间的深层连接。在这一文化框架中，艺术家找到了对自身状态的共鸣，即她所说的“来自丑陋存在的、对美与诗意的无尽渴望”。这一带有自省意味的表达，指向其在艺术中所追寻的转化力量。这些诗性的滋养，在米法的绘画中具体化为：“蓝色——一种既能安抚内心、又能点燃灵魂之火的蓝；沉重的石头；悲剧性；动荡；愤怒；疼痛；诗意；纹样；细节；金色；以及作为人的存在、道德与道德冲突之间强烈的对比。”

此外，中国书法同样深刻影响了她的笔触，激发出一股“自由之风：一种无畏的冲动，从渴望无畏开始，释放我的风，渴望感受自由，也渴望确认自身确实拥有勇气，同时伴随着对精致与修炼的向往。”

与此同时，日本俳句为她带来的是“慈悲之感、日常中最细微情绪的静谧、极简的表达方式，以及一种从汹涌的慈悲中出发的创作状态”。

她在扇贝纸上使用金箔的方式，受到贴金工艺、古兰经装饰传统以及艺术家哈迪姆·阿里[3]创作的启发，为她的材料探索增添了另一重维度。多重文化影响在她的实践中汇合，逐渐生成一种高度个人化、拒绝轻易归类的视觉语言。

当被问及若是胡春香能看到她今天的作品，会作何评价时，米法以一贯的谦逊回应。这位18世纪以大胆著称、通过含蓄的情色书写与社会批判发声的越南女诗人，或许会鼓励她在艺术表达中更加勇敢。尽管相隔数个世纪，两者在与传统的关系上却形成某种隐秘的亲缘性——她们都在既有形式之内工作，同时试图从内部推动其转化。

创作的地理性

生活、工作于岘港的米法，认为这座城市“缓慢的节奏、相对封闭的社群”非常适合她的创作：予她“充足的独处空间”，也让她因靠近家人而获得情感上的安全感。她这样概括：“家乡的感觉，靠近父母，被爱的感觉。这是非常重要的情感资本。”

她也在扇贝纸中所使用的贝壳与岘港的海滩之间，看到了某种内在的联系，并以此为契机，“尽可能发展能够强化扇贝颗粒闪烁感的技法”，以回应这种来自地理与记忆的关系。

当被问及为何持续投入于对越南传统材料的保存与再创造时，她的回答朴素却直指核心：“天真。纯真。对一个国家的归属感，是人类最重要的情感资本之一。”

对话中的画布

在创作时，米法很少绘制完整的前期草图，而是更倾向于凭直觉展开。她将自己的创作过程比作“一场不可预测的对话：你永远不知道对方会说什么，但你乐于接受所有可能发生的意外，并随时准备从中找到最好的结果”。

这种方法也映射了她对艺术创作的整体理解——创作并非独白，而是一种对话：既是与材料之间的交流，也最终指向与观者之间的互动。绘画因此不再是将既定的意图强加于被动的材料之上，而更像是在建立一种关系，让材料自身的属性在一定程度上参与、并塑造最终的结果。

展望前方

在筹备 2027 年个展的同时，米法也对未来尝试陶瓷媒介抱有浓厚兴趣。当被问及她希望观者对作品提出怎样的问题时，她坦言，自己期待的是“那些让我不得不认真反思、直面自己不太愿意面对之物的问题——当然，要出于善意与建设性的精神”。

在当代艺术日益聚焦技术创新的语境中，米法对越南传统材料的坚持显得激进又不可或缺。她的创作提醒我们，真正的创新有时并非一味向前，而是回望过去——在古老的实践中，重新点燃通向新路径的火花。

将扇贝纸与丙烯、东方哲学与个人经验进行近乎炼金术般的结合后，米法创造出一种深深扎根于越南文化身份，同时触及普遍人类情感的艺术语言。在她作品闪烁的表面之上，我们既能看到被时间凝固的痛苦，也能感受到转化的可能性；那是一场在恒久与变化之间、在记忆与再创造之间展开的对话。

注释：

[1] 《西游记》为16世纪中国小说，通常认为作者为吴承恩。作为中国“四大名著”之一，作品讲述了唐代高僧玄奘及其三位徒弟（包括著名的孙悟空）西行取经的旅程。小说融合了冒险、神话与精神隐喻，并在东亚文化中被多次改编。

[2] 在《There is something about Innocence one is quite never resigned to lose》（2021）一文的艺术家陈述中，米法写道：“我成长于对成人心智中依然渴望过去的鲜艳色彩的强烈好奇，以及竭力守护童年纯真的执念之中。毕竟，有些关于纯真的东西，是人永远无法甘心失去的。然而，对‘纯真’的执着越强，反而越远离它。

‘纯真’是一种如此奇异、难以把握的状态：一旦意识到它的存在，便已处于失去的边缘。尽管如此，我们内在仍有某些东西从未真正消失（只是如今出现得不如过去频繁），因为每一个当下，都在投射出关于自我的不同真实。对我而言，任何一次反思，都像是在看一面破碎的镜子——每一块碎片似乎都映照出清晰的图像，却从未构成心灵复杂性的完整映像。视角一旦改变，反射出的形象也随之不同。

生命经验所锻造的意识，与纯真的本能之间的关系亦是如此：它们有时以温柔的触感出现，有时却以渗透之势造成剧烈的断裂。那份纯真，时而存在，时而破碎，或隐藏、或潜伏在我们日渐增长的思想层层之间。”

引文：“There is something about innocence one is never quite resigned to lose.” —— Graham Greene，《The Innocent》。

[3] 哈迪姆·阿里（1978 年生）为阿富汗裔澳大利亚艺术家，拥有哈扎拉族背景。他将传统波斯细密画技法与当代主题相结合，曾在巴基斯坦与伊朗接受细密画、书法与壁画训练。其作品常运用贴金工艺，并借助波斯神话探讨流离失所、文化身份与战争等议题。其展览遍及全球，包括documenta 13、威尼斯双年展及古根海姆美术馆等。